BLACK SWAN, de Darren Aronofsky

[Esse ensaio é dirigido aqueles que já assistiram Cisne Negro (Black Swan, 2010) ou, evidentemente, aqueles que não se importam em decifrar um filme antes mesmo de conferi-lo.]

Darren Aronofsky dirige Natalie Portman: faltam poucos dias para o reconhecimento de sua excentricidade como Arte pela Academia.

Darren Aronofsky, o diretor por detrás dos excêntricos (ou esquizofrênicos – o termo também lhes caem bem) Pi (Pi, 1998) e Requiém Para Um Sonho (Requiem For a Dream, 2000), contempla o final da década com uma película de primeiríssima grandeza. Refiro-me ao seu Cisne Negro (Black Swan, 2010), filme que retoma a cartilha, abandonada em O Lutador (The Westler, 2008), que o consagrou.

Natalie Portman é Nina Sayers: a bailarina que quis ser perfeita.

O argumento de Cisne Negro é demasiadamente simples: Nina Sayers (a soberba Natalie Portman, no papel de sua carreira – minha aposta para o 83º Oscar), bailarina de uma companhia de Ballet, almeja o papel de Rainha dos Cisnes, a protagonista do clássico O Lago dos Cisnes. E, para alcançá-lo, persevera aterradora e assustadoramente, para o deleite dos fãs de Aronofsky. Como ela própria justifica, a certa altura do filme:

“Eu só queria ser perfeita.”

É a estética quem prevalece no visualmente belo Cisne Negro, mas ela não está em detrimento do conteúdo. É a ela que se deve o mérito da condução do filme. Em Cisne Negro, a estética atinge um novo nível no Cinema – ela torna-se um personagem. Ela ajuda a contar a história!

Cenas de A Malvada e de Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, respectivamente: há mais relação entre Cisne Negro e este último que, com aquele.

Assim, a ajustada música de Clint Mansell [que, me parece, não terá seu trabalho reconhecido, pela (incompreensível) justificativa de ter ele se valido da melodia de Tchaikovsky para compor a trilha de Cisne Negro; suponho que a Academia acredite em originalidade absoluta (?!)], a onírica fotografia, a minuciosa coreografia da câmera (isso mesmo, você leu certo, em Cisne Negro, não é só a Nina quem dança – Aronofsky também ensaia uns passinhos com a sua câmera) e [SPOILER], principalmente, a confluência de imagens lúcidas e inconscientes, dão forma à estética do longa. Como em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2003), o primeiro filme a contar uma história valendo-se do casamento entre imagens lúcidas e inconscientes, mas com uma diferença crucial: lá, o espectador é capaz de reconhecer esse recurso desde seu início, enquanto que aqui, em Cisne Negro, só descobrimos isso no último segundo da película. Tornando-a uma experiência única e fantástica!

Em seu triste e arrebatador final, Cisne Negro revela que não retratava a inveja e seus desenlaces no meio artístico, não estabelecendo, portanto, referência a A Malvada (All About Eve, 1950) [melhor filme do 23º Oscar], como insistem alguns.

Nina (Natalie Portman) e Lily (a ótima revelação – Mila Kunis) em cena quente de Cisne Negro: a libido dirigida ao próprio ego [narcisismo] era pura alegoria materializada por Aronofsky.

Antes do 4º ato, nos bastidores, Nina Sayers descobre, junto com a platéia, ser seu próprio algoz. Logo, tudo aquilo que visualizamos, em quase duas horas de projeção (e que acatamos como verdade!), é desconstruído. Tudo não passava de uma quimera! Tudo era fruto de uma personalidade narcísica. De uma alma atormentada e ávida pela idéia de perfeição. Capaz de se auto-destruir ao vislumbrar um erro seu... E de superá-lo a tempo de alcançar a redenção junto ao espectador.

Cena de Bastardos Inglórios: como Tarantino, Aronofsky tinha certeza de estar diante de sua obra-prima.

Quanto à subida do letreiro de Cisne Negro, seu timing encontra paralelo no desfecho de Bastardos Inglórios (Inglorious Basterds, 2009) [“Sabe de uma coisa Utivich? Acho que esta é minha obra-prima.”]. Quando Nina sentencia “Eu me senti... perfeita. Foi perfeito!”, eis que surge, na tela, o nome “DARREN ARONOFSKY”. Não poderia haver melhor ponto final! Um belo uso da metalinguagem cinematográfica...

Por tudo isso, Cisne Negro é um daqueles filmes que merecem ser vistos antes que também nos suba nosso próprio letreiro.

As Odettes: Anna Sobeshchanskaya, na primeira montagem – ela não atingiu a perfeição; Natalie Portman, na versão cinematográfica – ela dá aula de interpretação.

CURIOSIDADE: A estréia original de O Lago dos Cisnes, balé dramático em quatro atos do compositor russo Tchaikovsky e com o libreto de Vladimir Begitchev e Vasily Geltzer, ocorreu no Teatro Bolshoi em Moscou no dia 20 de fevereiro de 1877 e foi um fracasso de crítica e de público. O motivo? A má interpretação da orquestra e dos bailarinos. Curiosa a escolha desse balé pelo roteirista, não?!

Baixar Trilha Sonora de Cisne Negro:
http://rapidshare.com/#!download558cg433306329Soundtrack_BS-_Clint_Mansell__2010_.zip126967
Baixar Roteiro de Cisne Negro:
http://www.mypdfscripts.com/download/1453

TOY STORY 3, de Lee Unkrich

Capítulo 1 – Toy Story 3 e o subliminar eterno retorno

1.3 – O porta-voz do círculo

Da alegre existência, enquanto na companhia de Andy, à triste monotonia solitária no baú. Do ensolarado e aconchegante quarto de Andy ao úmido e escuro sótão. Da previsibilidade enérgica da infância à inesperada mutação da adolescência. Do terno e inesquecível primeiro encontro à desditosa e derradeira despedida...

É assim que o roteiro de Toy Story 3, brilhantemente escrito pelo oscarizado Michael Ardnt, apresenta-nos a teoria mais aterradora do filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) – o eterno retorno.

Nietzsche considerava sua visão de o eterno retorno como seu pensamento mais profundo e aterrador e, ao mesmo tempo, mais assustador. O eterno retorno teria assaltado sua mente durante uma caminhada em 1881, ao contemplar uma formação rochosa. Durante esse passeio, Nietzsche refletiu sobre os sentidos das vivências em alternâncias que se repetem.

“Para os que pensam como nós, as próprias coisas dançam: vêm e estendem-se a mão e riem e fogem – e voltam.
(...)
Em cada instante começa o ser; em torno de todo ‘aqui’ rola a bola ‘acolá’. O centro está em toda parte. Curvo é o caminho da eternidade.”

O eterno retorno nietzscheano alude aos ciclos repetitivos da existência e suas dicotomias que se completam, como felicidade e dor, prazer e ojeriza, guerra e paz, caos e ordem.

Criação, destruição e criação se sucedem no curso da vida. Mas não se trata de um ciclo cronologicamente determinado. Tudo oscila e se sucede a cada instante, de modo que os pares aparentemente – mas não realmente – antagônicos se misturam e se completam.

Como a realidade não tem objetivo, ou finalidade (pois se tivesse já a teria alcançado), a alternância nunca finda. Ou seja, considerando-se o tempo infinito e as combinações de forças em conflito que formam cada instante finito, em algum momento futuro tudo se repetirá infinitas vezes. Assim, vemos sempre os mesmos fatos retornarem indefinidamente.

Sunnyside: o eterno retorno em tijolo e cimento.

Por isso mesmo, Sunnyside – a creche –, além de amarrar os pontos da história, representa simbolicamente a materialização do eterno retorno. Há ali, um espaço reservado a fotografias que comprovam a passagem de várias gerações. Não seria, afinal, a eterna repetição de um mesmo ciclo?

Os céus de Toy Story: alegoria do eterno retorno.

A própria fotografia que abre o epílogo e que termina o filme – a de um lindo céu azul repleto de nuvens brancas –, também ajuda a conceber e reforçar a história como um ciclo repetitivo: começo, fim, (re) começo...

Aí reside a dificuldade em apreender o aterrador conceito do eterno retorno, pois tal conceito leva a várias indagações: Amamos ou não amamos a vida? Se tudo retorna, isso seria um dom divino ou uma maldição? Amamos a vida a tal ponto de a querermos, mesmo que tivéssemos de vivê-la infinitas vezes? Sofrendo e gozando da mesma forma e com a mesma intensidade? Seríamos capazes de amar a vida que temos – a única vida que temos – a ponto de querer vivê-la tal e qual como ela é, sem a menor alteração, ao longo da eternidade? Temos tal amor ao nosso destino? Eis a grande indagação que é o Amor fati (Amor ao Destino) contido em o eterno retorno.

Cena de rito de passagem em Toy Story 3: Amor fati no cinema.

A visão nietzscheana de “amar ao destino” pretende fazer uma afirmação da vida, das circunstâncias, daquilo que somos. E, em Toy Story 3, Woody, para quem o sofrimento não representa uma objeção contra a vida, aprende a “amar ao destino” quando observa a hesitação seguida de aceitação (amor fati) por parte da mãe de Andy quanto ao rito de passagem do seu filho – a ida para a faculdade.

É por conta do amor fati que Woody garantirá uma bela surpresa à platéia. Confiram!

P.S.:
Com a chegada de outro ano (novo?) e, agora, com o conhecimento do assustador eterno retorno, o DC, que não se exime do seu dever, deseja a todos os amigos: Amor fati em 2011!
Mas também não critica, e confessa preferir o velho “FELIZ ANO-NOVO!”. Então, tá...
FELIZ 2011 galera! Que ele seja repleto de grandes filmes para todos nós. Amém!

TOY STORY 3, de Lee Unkrich

Capítulo 1 - Toy Story 3 e o subliminar eterno retorno

1.2 – O porta-voz da vida

Woody: o porta-voz da vida.

Int. Carro / Garagem – Dia

Buzz encontra-se ao lado da Caixa de Doação enquanto os outros Brinquedos escalam-na. Jessie ajuda os Aliens a entrarem na caixa.

JESSIE: Já devíamos ter feito isso há anos!

BUZZ: Jessie, espere! E quanto ao Woody?

JESSIE: Ele vai ficar bem, Buzz! Andy vai levá-lo pra faculdade! Agora, nós precisamos ir!

Buzz olha para ela e para os demais.

BUZZ: Você tem razão. Vamos!

Ele ajuda a levantar os Aliens. Woody aproxima-se, incrédulo.

WOODY: Buzz...?

BUZZ: Woody...!

WOODY: O que estão fazendo? Não sabem que essa caixa vai para doação?

BUZZ: Está tudo sob controle! Temos um plano!

REX: Vamos pra creche!

WOODY: Creche?! Quê – perderam o juízo?

SRA. CABEÇA DE BATATA: Não vê? Andy nos jogou fora!

WOODY: Não...! Não, não, não! Ele ia colocar vocês no sótão!

SR. CABEÇA DE BATATA: Sótão? E como viemos parar na calçada?!

WOODY: Foi um erro! A mãe do Andy pensou que fossem lixo!

SR. PORCÃO: É! Se ele nos colocou num saco de lixo!

SRA. CABEÇA DE BATATA: E nos chamou de “lixo”!

WOODY: Sei que isso parece muito ruim mas, pessoal, precisam acreditar em mim!

SR. CABEÇA DE BATATA: Com certeza, calouro!

JESSIE: Andy está se mudando, Woody! É hora de fazermos o mesmo.

Jessie e os outros somem dentro da caixa, fechando suas abas.

WOODY: Tá legal, todo mundo pra fora da caixa! Agora! Vamos, Buzz... Ajude-me a...

Ele anda de um lado para o outro e tenta empurrar a caixa para fora do carro.

BUZZ: Woody – espere! Temos que descobrir o que é melhor pra todos!...

(Toy Story 3 Screenplay, Michael Ardnt, pages 27-28)

Na tentativa de convencer os Brinquedos a encararem a vida – ou a decepção de terem sido relegados ao sótão por Andy –, perscrutando-a, ao invés de, logo na primeira oportunidade, decidirem fugir para a creche, evitando o confronto com a realidade, Woody demonstra ser também o porta-voz da vida. Woody, como Zaratustra, se volta contra a fuga e a negação do mundo.

Contudo, como nas melhores histórias a fuga apresenta-se como opção rotineira, Toy Story 3 não foge à cartilha. Então, eis que lá surge um Buzz Lightyear com a justificativa: “Temos que descobrir o que é melhor pra todos!...” Será isso mesmo? Deverá ser sempre assim? Parece-me que sim...

“Desviar o olhar: que seja minha única negação”.
(Gaia Ciência, §276)

A fuga e a negação absolutas não existem. Apenas a possibilidade de desviar o olhar nos foi concedida. Tão cedo, Michael Ardnt deixar-nos-á boquiabertos, ao explicar-nos porquê.

Os desertores: eles desviaram mais que o olhar...

TOY STORY 3, de Lee Unkrich

É possível que uma animação concebida originalmente a crianças tenha sido conduzida pelos preceitos do pensador mais malversado da história da filosofia? Eu, particularmente, não queria acreditar nisso...

Tu poderás não concordar comigo. Tu poderás dizer que estou a enxergar bugalhos ao invés de alhos.

Por isso, demonstrar-te-ei desde já o maior bugalho (se preferires assim) para que comeces a enxergá-lo alho. Porque apenas me tranqüilizei quando reparei este enorme bugalho. Afinal, não poderia estar (pelo menos, de todo) tão mal assim da visão. Eis, então, o grande bugalho:

MICHAEL ARDNT

Quem é Michael Ardnt? Além de roteirista deste Toy Story 3 (Toy Story 3, 2010), é o vencedor do Oscar de Melhor Roteiro Original por Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006). O que tem isso a ver? A sua relação com o universo nietzscheano. Pequena Miss Sunshine é uma comédia de costumes com pitadas de drama, um road movie que contém uma crítica bem-humorada com relação ao “modismo” da filosofia nietzscheana.

Se tu pensavas que Toy Story 3 era um “filme de criança”, prepara-te: logo será tempo de rever teus conceitos! Depois disso tudo, tenho certeza que torcerás para que esta produção da Pixar consiga muito mais que uma indicação para Melhor Filme de Animação. Torcerás para que ela possa alcançar uma das 10 vagas da disputa de Melhor Filme da Academia e, por que não, lograr a estatueta mais ambicionada!

E lá vamos nós...

Capítulo 1 – Toy Story 3 e o subliminar eterno retorno

1.1 – Sem-Deus

Os brinquedos de Andy: Eles preferem passar o tempo assistindo TV a ter de aturar menino Jesus, Maria e José.

Woody: E esperem só – o Andy vai nos colocar no sótão. Onde estaremos seguros e quentes e...

Buzz: ...E todos estaremos juntos.

Woody: Isso mesmo. Lá vamos ter jogos e livros... E, e...

Buzz: A pista de corridas...

Woody: A pista de corridas. Obrigado!

Slinky: E a TV antiga...!

Woody: Isso aí – a TV antiga! E aqueles caras da decoração do presépio de Natal. Eles são legais, né?

Os brinquedos encolhem os ombros, MURMURAM em meio-acordo. Woody fica sem jeito.

(Tradução de : Toy Story 3 Screenplay, Michael Ardnt, pages 14-5)

Como vêem, logo para as primeiras cenas, Michael Ardnt escreve um humor, no mínimo, curioso. Um humor que, apesar de impercebível às crianças, significa alguma coisa. E não enxergo outra, a não ser o fato de que os brinquedos de Andy, que não foram criados para servirem a deus algum senão para brincar com crianças humanas, jamais suportariam o papo dos “caras da decoração do presépio” que, certamente, deveriam funcionar como o Buzz quando em modo DEMO. Imaginem como!

Está aí, portanto, uma tênue demonstração da transvaloração dos valores, cujo significado dentro do projeto nietzscheano é ir além, superar a moral vigente construída pelo ascetismo, cristianismo, etc. Um significado também muito caro a Zaratustra, onde Nietzsche expõe, pela primeira vez, a sua teoria mais aterradora: o eterno retorno – que me parece ter inspirado a criação do roteiro deste Toy Story 3.

Então, até breve...

Baixar Trilha Sonora de Toy Story 3:
http://rapidshare.com/files/399905602/Soundtrack_Randy_Newman.zip
Baixar Roteiro de Toy Story 3:
http://www.sendspace.com/file/qjzc63

A ORIGEM, de Christopher Nolan

Capítulo 3 – A Origem e o cinema enquanto sonho

É o sonho a matéria a partir da qual se constrói o roteiro de A Origem (Inception, 2010). E a principal questão filosófica por ele proposta é a seguinte: Como diferenciar o sonho da realidade?

O totem de Ariadne: “Solução elegante para o reconhecimento da realidade”.

A concepção de Nietzsche (1844-1900) acerca da natureza dos sonhos é a que melhor traduz A Origem. Muito antes de Freud publicar sua Interpretação dos Sonhos (1900), o pensador alemão já desconfiava que as vivências oníricas tinham seu fundamento em desejos e impulsos insatisfeitos:

“Nossos sonhos podem ter o sentido de compensar a falta de nutrição [dos desejos] durante o dia” (Aurora [1881], §119).

Para Nietzsche a força em nós que gera as imagens oníricas é a mesma que faz nascer as metáforas e a arte em geral. Dito isto de forma mais simples: Precisamos dos sonhos e da arte para não sucumbir às verdades absolutas que nos cercam.

Enquanto sonhamos (ou assistimos A Origem) estamos momentaneamente livres da lei da causalidade que cerceia nossos atos, enquanto sonhamos estamos mais próximos daquilo que constitui o mais próprio da nossa existência: o devir livre das interpretações na forma de um acaso cruel e multicolorido.

E se são as conexões de causa e efeito que nos dão segurança acerca do real, então toda vez que os elos dessa cadeia são rompidos somos como que levados a nos sentir em um sonho. Nesses momentos o princípio da causalidade parece ser apenas uma invenção, uma aparência de ordem no caos.

O totem de Cobb: Expectativa na platéia – Ordem ou Desordem no caos?

Quando, nos últimos quadros, A Origem faz-nos torcer freneticamente pela desordem, ou seja, pela queda do pião, do totem de Cobb que está a girar, o que traduziria a estadia da personagem no plano real, e, no entanto, priva-nos deste reconhecimento, criando aquilo que, cinematograficamente, se convencionou denominar, desde Blade Runner – O Caçador de Andróides (Blade Runner, 1982), filme de final em aberto, o faz por um motivo também caro a Nietzsche: colocar em dúvida a fronteira absoluta que separa o real do sonho.

Segundo o filósofo, a diferença entre sonho e realidade é apenas de intensidade. Será preciso aprender a viver tal como se sonha:

“A gente não sonha nada ou sonha de um jeito interessante. Será preciso aprender a ficar acordado da mesma maneira: ou nada ou de um jeito interessante” (Gaia Ciência [1882], §232).

Destarte, A Origem apresenta-se, primeiramente, como um cinema enquanto sonho, para não nos deixar sucumbir, e, finalmente, como um convite à vida, que deve ser aprendida como a um sonho. E Non, Je Ne Regrette Rien que ecoa na voz imortal de Edith Piaf (1915-1963) ao final do letreiro, muito bem resume e respalda, metalinguisticamente, o significado de tudo isso.

Baixar Trilha Sonora de A Origem:
http://hotfile.com/dl/58453638/5b24299/DiSom.rar.html

Baixar Roteiro de A Origem:
http://www.sendspace.com/file/c7qew3

A ORIGEM, de Christopher Nolan

Capítulo 2 – A Origem e o treinamento das paixões

Não reside nas cenas de ação, a referência máxima de Matrix (The Matrix, 1999) para A Origem (Inception, 2009). É nas ilusões. E é, precisamente, através das paixões que Christopher Nolan (diretor e roteirista de A Origem) reverencia Matrix.

Tentem relembrar quando, em Matrix, Neo, arrastado pela multidão, distrai-se por um momento e cai numa armadilha perceptiva disposta pelo programa de treinamento (entenda, uma ilusão controlada por Morpheus): nesse universo cinzento, surge uma bela garota loura num vestido vermelho sensual. Morpheus chama-o à ordem: “Está me escutando, Neo, ou está olhando para aquela mulher de vermelho?” “Eu estava...” Neo começa a se justificar quando a bela garota de vermelho transforma-se de uma hora para outra em “agente Smith”, que lhe aponta uma arma na cabeça e vai atirar.

Eames, o falsificador – ele leu o Tratado das Paixões ou assistiu Matrix?

Agora lembrem de A Origem. No que se transforma Eames, o falsificador, para distrair a percepção de Robert Fischer, naquela segunda camada de sonho compartilhado? Com aquela falsificação, consegue ele alcançar seu objetivo – não permitir que Fischer descubra que está dormindo? Não pôde ele muito mais que isso? O número de seis dígitos do telefone, a carteira de U$500...

René Descartes, em uma carta à Elisabeth escrita há 365 anos, traduz o significado daquelas cenas:

“Todas as nossas paixões ilustram para nós os bens à procura dos quais elas nos incitam muito maiores do que são de fato... o que devemos zelosamente observar a fim de que, quando formos perturbados por alguma paixão, não suspendamos nosso juízo até que ela seja apaziguada.”

Nossas paixões deformam a realidade. Descartes pôs Elisabeth de sobreaviso contra a deformação que as paixões impõem à realidade. A Origem e Matrix repousam na idéia de que essas deformações estão na raiz de todas as ilusões de que somos vítimas.

Eames (no fundo) – Acredite: Ele pode está lendo Descartes!

Os filmes, mais ainda do que o livro Tratado das Paixões de Descartes, têm a propriedade de nos ensinar a controlar nossas paixões, vivendo-as por intermédio de seus atores. Destarte, A Origem funciona como um treinamento das paixões.

Baixar Trilha Sonora de A Origem:
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A ORIGEM, de Christopher Nolan

Capítulo 1 – A Origem e a pedagogia da inserção

Em A Origem (Inception, 2010), Cobb (Leonardo DiCaprio) é um especialista em extração, a arte de invadir o sonho de alguém e roubar os seus segredos mais ocultos. O filme começa com ele fazendo exatamente isso para um empresário, Saito (Ken Watanabe), que possui segredos que outra empresa deseja. No entanto, após esta missão, Saito quer contratar Cobb, não para a extração, mas para a missão infinitamente mais difícil de inserção, o plantio de uma idéia na cabeça de alguém de tal forma que esta pareça ter sido criada naturalmente.

Cobb e Saito: discutindo o método cartesiano...

Cobb : – O que quer de nós?
Saito: – Inserção.
Arthur: – É possível?
Cobb: – Claro que não.
Saito: – Se pode roubar uma idéia da mente, como não consegue plantar uma lá?
Cobb: – Bem, deixe-me plantar uma idéia em sua mente, eu digo, não pense em elefantes. No que pensa?
Saito: – Em elefantes.
Cobb: – Exato, mas não é uma idéia sua, porque sabe que eu a insinuei. A mente sempre sabe a origem das idéias. A inserção não pode ser falsificada.
Saito: – Não é verdade.

Cobb: – Quão complexo acredita ser?
Saito: – Bastante simples.
Cobb: – Nada é simples se temos algo plantado em nossa mente.
Saito: – O meu adversário é um homem muito velho e com pouca saúde. Em breve morrerá e o seu filho herdará o negócio. Tenho que fazê-lo dividir o império do pai.

Logo na primeira parte de seu Discurso do Método Descartes registra:

“Assim meu propósito não é ensinar aqui o método que cada um deve seguir para bem conduzir sua razão, mas apenas mostrar de que maneira procurei conduzir a minha”.

O que podemos disso depreender? Ninguém pode nos ensinar a querer. Ninguém pode querer em nosso lugar. A vontade não pode ser transplantada. Nem aprendida. Mas isso podemos aprender. Descartes não quer em nosso lugar, ele nos esclarece sobre essa impossibilidade, que se acha no âmago da vontade e da liberdade.

Saito, contra esse princípio, tentará instilar a determinação, a vontade e a decisão em Robert Fischer (Cillian Murphy), o filho de seu adversário, através da inserção. Saito remete aos pedagogos que gostariam de obrigar seus alunos a “pensar por si mesmos”. É também uma homenagem ao personagem Tyler e sua pedagogia da arma, interpretado por Brad Pitt em Clube da Luta (Fight Club, 1999) – a principal referência cinematográfica de A Origem, pois comungam do mesmo argumento.

De toda forma, as conseqüências dessa pedagogia inescrupulosa são questionáveis. Quando Robert Fischer decidir dividir o império de seu pai, o terá sido livremente? Poderá sentir orgulho de sua escolha? Ou ele ainda temerá de dúvida no próprio âmago de seu êxito? Não continuará sendo um homem de contornos indefinidos? Não se tornará um escravo de seus pensamentos eternamente? Que fará de sua vida? Infelizmente, o filme não nos concede a satisfação de ter essas respostas. Mas, como veremos, podemos inferir o final de Robert Fischer a partir de outra história, a de Mal (Marion Cotillard).

Cobb e Mal: para os espectadores, um treino de generosidade.

Então, nunca esqueçamos: Existimos na proporção que queremos. Existimos mais nitidamente e mais distintamente e nossa definição como imagem melhora e aumenta, tornamo-nos mais reais à proporção que nossa vontade é exercitada.

... E de Cobb e Mal – um belo exercício de generosidade cartesiana!

Baixar Trilha Sonora de A Origem:
http://lix.in/-8065eb

POR UMA VIDA MELHOR, de Sam Mendes

“– Eu sempre vou te amar. Mesmo que engorde tanto que eu não consiga achar sua vagina. Pode escrever isso no seu coração.”

Existe lugar suficientemente belo na terra, para que doutro lugar nos desloquemos a ele? A este inquietamento, opinou o poeta José Saramago no sublime O Ano de 1993. Foi exatamente naquele ano que o romancista português, ainda não laureado com o Nobel (este só viria em 1998), decidiu mudar-se de sua terra natal juntamente com Pilar, sua esposa, para viver em Lanzarote, Ilhas Canárias, Espanha. A mudança de pátria resultou do veto que recebera O Evangelho Segundo Jesus Cristo, sua mais nova obra-prima lançada um ano antes, pelo então ministro da cultura português, Souza Lara, à candidatura ao Prêmio Literário Europeu. Importa é que tenhamos aquela reflexão em mente quando assistirmos a Por Uma Vida Melhor (Away We Go, 2009), 6º filme do cineasta britânico Sam Mendes.

Depois de Beleza Americana (American Beauty, 1999), consagrada representação da paixão violenta, e de Foi Apenas Um Sonho (Revolutionary Road, 2008), destruição máxima do amor, agora é a vez de Por Uma Vida Melhor, que em tradução literal significa “distante nós vamos”, revisitar a família americana, especificamente, a sua gênese. Por isso, o retorno do diretor a um tema já duas vezes, competentemente, por ele explorado, talvez expresse seu desejo de fazer as pazes com o Amor. Sim. Por que não?!

O roteiro de Por Uma Vida Melhor (de Dave Eggers e Vendela Vida) brinda o Cinema com dois personagens carismáticos: Burt e Verona (John Krasinski e Maya Rudolph em performances fantásticas). Eles são adultos, apaixonados um pelo outro, moram juntos (mas não são casados). E um dia (ou, na antológica primeira cena), surpreendem-se com a ideia de que talvez estejam prestes a se tornar pais. É a descoberta dessa gravidez não planejada que os incita a realizar uma longa jornada através da América do Norte para encontrar o lugar perfeito de se viver, numa inesquecível demonstração da generosidade cartesiana.

Verona: – Burt, somos fracassados?
Burt: – Não. O que quer dizer?
Verona: – Quero dizer, temos 34 anos.
Burt: – 33.
Verona: – Nem mesmo resolvemos as coisas mais básicas.
Burt: – Básico, tipo o quê?
Verona: – Básico, tipo onde viver.
Burt: – Não somos fracassados.
Verona: – Temos uma janela de papelão.
Burt: – Não somos fracassados.
Verona: – Acho que talvez sejamos fracassados.
Burt: – Não somos fracassados.

A generosidade é empregada num sentido inédito por Descartes, que se revela ser seu sentido verdadeiro. Para ele, a generosidade não consiste em dar aos outros, mas em dar-se a si mesmo a liberdade, a se conceder crédito, a se prometer querer. Como explica Hubert Grenier, o generoso confia. Concede sua estima com liberalidade. Saber ser generoso consigo mesmo, significa proibir-se de duvidar de si, não ceder ao desencorajamento, não condenar-se, não amaldiçoar-se. O generoso cartesiano sabe que, por mais baixo que tenha caído, tem sempre meios para se reerguer. Isso lhe é ensinado pela consciência que ele tem de sua liberdade. O que é ser livre, com efeito, senão jamais limitar-se ao que se é? Se sou livre, há sempre mais em mim.


Assim, Por Uma Vida Melhor funciona como um “treino de generosidade”: o filme nos permite assistir ao combate de uma liberdade humana às voltas com obstáculos que ela não controla. Partilhar esse combate permite, de uma certa maneira, poder forjar sua decisão sem agir. Treinamos o querer por onipresença. Ou, para ser mais claro, em vez de simplesmente vermos um exemplo, nós o vivemos, sem ser preciso pagar seu preço. Burt e Verona despendem milhas aéreas em busca do lar perfeito. Nós, não.

É, portanto, segundo Ollivier Pourriol, uma ampliação de nossas idéias – progredimos do ponto de vista do entendimento, enriquecemos nosso pensamento com novas situações –, uma espécie de incitação a querer, um treino de generosidade, uma vez que vemos muito bem que os mais belos personagens são aqueles que dão um jeito de se contentarem independentemente das circunstâncias externas.


Burt: – Não concorda com eles, concorda?
Verona: – Não. Sobre o quê?
Burt: – O que disseram sobre não ser possível ter uma boa família. Tudo está destinado ao fracasso.
Verona: – Não, não concordo. Você sabe que não concordo, Burt. É só... Odeio essa atitude, sabe? “Tudo já está estragado, então por que não podemos continuar estragando?”.

Mas por que, afinal, a digressão com O Ano de 1993, livro de José Saramago, para discorrer sobre Por Uma Vida Melhor, último filme de Sam Mendes? Ora, se a Arte imita a Vida, não existe uma originalidade total e absoluta na Arte nem em nada. Tudo se constrói sobre o anterior – não há pureza em nada humano. A última história contada por Sam Mendes traz arraigada, implicitamente, a reflexão proposta, explicitamente, por Saramago. Alguma diferença? Sim. Enquanto Saramago entrega a resposta ao seu leitor logo lá pela metade do livro, Mendes articula seu filme para entregá-la ao espectador em seu último instante. Qual a resposta? Concedo-lhe a satisfação de assistir ao filme (e/ou de ler ao livro!) e descobrir por si próprio, aquilo que Burt e Verona também só vão ter certeza no derradeiro fim da película, que para nós, espectadores, corresponde ao momento que precede a subida do letreiro, ou ainda, antes que “distante nós vamos”... Sublime!

Baixar Trilha Sonora de Por Uma Vida Melhor:

http://www.megaupload.com/?d=AHW45BHZ

ONDE VIVEM OS MONSTROS, de Spike Jonze

“– Os mordedores não são tão maus, são os devoradores aqueles que não suporto.”

Onde Vivem Os Monstros (Where the Wild Things Are, 2009) é adaptação do livro Where the Wild Things Are de Maurice Sendak, publicado em 1963, e tem a primorosa direção de Spike Jonze, diretor dos festejados Adaptação (Adaptation, 2002) e Quero Ser Jonh Malkovich (Being John Malkovich, 1999).

Max (o promissor Max Records) é um garoto travesso mandado de castigo para seu quarto depois de desobedecer a mãe (a ótima Catherine Keener). Porém, a imaginação do menino está livre e o transporta para um reino desconhecido. Encantado, Max parte para a terra dos Monstros Selvagens, onde Max é o rei.

KW: – Obviamente você tem um lar, uma família?
Max: – Eu tinha uma por perto, mas...
KW: – Você comeu todos?
Max: – Não! Não, só mordi um deles, e só, e... ficaram loucos...
KW: – E...
Max: – Eu não gosto de milho congelado.

Algo digno de nota deste Onde Vivem Os Monstros, e de todos os trabalhos anteriores de Spike Jonze, é a empatia do diretor pelo seu herói-protagonista. Ele não só se identifica com o seu herói, como também o respeita dignamente. Mas, se por um lado Jonze retrata, explicitamente, os dramas existenciais de seus heróis como a guerra mais genuína que possa existir, por outro lado, implicitamente, ele escarnece desta guerra e de seu beligerante.

Esteticamente, chama atenção a câmera de Jonze que, até mais ou menos a metade do filme, apresenta muitos maneirismos que vão tornando-se rarefeitos à medida que o tempo passa. Estratégia genial! A câmera representa a subjetividade de Max que, antes de conhecer os Monstros Selvagens, sempre agia impulsivamente, e, depois de conviver com eles, aprende a refletir antes de agir.

KW: – Sinto muito! Por isso que você foi embora?
Max: – Eu acho que minha mãe é uma pessoa má.
KW: – É mesmo?
Max: – Eu não sei... não sei.
KW: – Bem, estou contente que tenha vindo. Não quero me apegar a alguém que não precisa de ninguém. Quero dizer, que morde todo mundo. Os mordedores não são tão maus, são os devoradores aqueles que não suporto.
Max: – Não tenho planos de comer ninguém.

Onde Vivem Os Montros é a perfeita representação do embate prático do Método de Descartes. Max sofre porque começa a ter de aprender a arte da conciliação do ato da vontade com o ato do entendimento. E, certamente, é esta a guerra mais cruel pela qual toda criança, em algum instante, há de empenhar-se.

O ato da vontade é a marca da infância. Podemos desejar tudo. O ato da vontade é infinito. O ato do entendimento é emblemático do adulto. Mas não podemos saber de tudo. O ato do entendimento é finito. Para Descartes, aprender a viver é descobrir como agir contrabalanceando estes dois atos.

Onde Vivem Os Monstros vai mais além, e diz que o ato do entendimento pode prevalecer sobre o ato da vontade, possibilitando aumentar a nossa potência. Como isso é possível? Quando “enfrentamos os nossos próprios monstros”, ou seja, quando transformamo-nos em espectadores do teatro que é a nossa própria vida. Dito de outra maneira, Onde Vivem Os Monstros faz-nos um convite: filosofe!

A história fantástica que rompe a linguagem lúcida da narração é artifício (no caso, cinematográfico) para simbolizar o filosofar de uma criança, onde o ato do entendimento, além de mais reduzido que o de um adulto, é arraigado de valores mitológicos e fantásticos. E aqui reside uma bela ironia metalingüística, porque Onde Vivem Os Monstros não é um filme para crianças, é um filme para adultos. Adultos que não mais acreditam em seres fantásticos! Mas por que, afinal, vão eles ao cinema para assistir a uma narração fantástica? Catarse! Adultos esforçam-se em fazer prevalecer o ato da vontade sobre o ato do entendimento quando as luzes apagam-se e a projeção inicia-se. O Cinema é magia!

Onde Vivem Os Monstros é mágico e, paradoxalmente, bastante real. E tudo isto é um convite: assista-o!

Baixar Trilha Sonora de Onde Vivem Os Monstros:
Álbum Original (Karen O And The Kids)
http://www.mediafire.com/?bttyinncbld
Álbum Adicional (Carter Burwell)
http://www.mediafire.com/?qgt4etzgjyw

Baixar Roteiro de Onde Vivem Os Monstros:
http://www.sendspace.com/file/97aw2n

TUDO PODE DAR CERTO, de Woody Allen

“– Há uma platéia cheia de pessoas olhando para nós. Pagaram um bom dinheiro pelas entradas... dinheirinho suado... então algum idiota de Hollywood pode comprar uma piscina maior.”

Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works, 2009) conta a história de Boris Yellnikoff (Larry David), um velho rabugento que tem o hábito de insultar seus alunos de xadrez. Ex-professor da Universidade de Columbia, ele considera ser o único capaz de compreender a insignificância das aspirações humanas e o caos do universo. Um dia, prestes a entrar em seu apartamento, Boris é abordado por Melodie St. Ann Celestine (Evan Rachel Wood), que lhe implora para entrar. Ele atende ao pedido, a contragosto. Percebendo sua fragilidade, Boris permite que ela fique no apartamento por alguns dias. Ela se instala e, com o passar do tempo, não aparenta ter planos de deixar o local. Até que um dia lhe diz que está interessada nele.

É esta a sinopse do último título de um cineasta que, em última fase da vida, ainda continua a produzir filmes religiosamente. Entretanto, Whatever Works, que em tradução literal significa “tudo funciona”, não é só mais um filme na filmografia do grande mestre. Se o argumento da história não é mais original, por outro lado, há ainda a criatividade de um gênio em elaborar diálogos (e monólogos!) memoráveis e em criar situações dramáticas carregadas de um humor negro ímpar.

O argumento desta história é melhor compreendido quando se analisa a película a partir de seu fim. Acredite, funciona! Em seu último minuto, contrariando a expectativa, Tudo Pode Dar Certo revela ser, na realidade, uma ode à alegria, afirmando esperança nas relações humanas (mas não na natureza humana, é muito importante atentar a essa diferença!). Contemple o último monólogo de Boris:

– Acontece que odeio festas de Ano Novo. Todo mundo desesperado para se divertir. Tentando comemorar de algum modo patético. Comemorar o quê? Um passo mais perto da sepultura? Por isso que ainda não disse o bastante: qualquer amor que puder obter e dar, qualquer que seja a felicidade que puder furtar ou fornecer, tudo funciona! Ninguém se engane, de forma alguma tudo depende da própria ingenuidade humana. A maior parte de sua existência é sorte mais do que você gostaria de admitir. Cristo, sabe quais as chances de um espermatozóide de seu pai, dos bilhões, encontrar o único óvulo que te fez? Não pense sobre isso, vai ter um ataque de pânico.

Boris acredita que a vida já é suficientemente complicada, sem que tentemos racionalizá-la. Talvez, por isso, Allen tenha optado por escrever um roteiro simples. Assim, se você faz uma linda garota surgir no lixo do apartamento de seu protagonista, repentinamente, funciona! Se você faz uma mãe reencontrar sua filha, fugida de casa há meses, sem provas de como a achou, funciona! Se essa mesma mãe de família, que não aceita a diferença de idades entre um casal, decide ter uma relação a três, funciona! E se um pai conservador descobre ser gay na meia-idade, funciona! Ou seja, se o roteiro deste Tudo Pode Dar Certo não é tão elaborado quanto os seus congêneres Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977) e Hannah e Suas Irmãs (Hannah and her Sisters, 1986), é só porque tudo funciona! Ou, dizendo de outra forma, só porque desta vez há um propósito maior...

O propósito maior evoca nada mais que a Ética, obra-prima do filósofo holandês Baruch de Spinoza (1632-1677). Explico: Spinoza sustenta que o que define nossas relações e o que nos define a nós mesmos são menos espécies ou gêneros, que são idéias gerais, abstrações, do que as relações de compatibilidade ou incompatibilidade que estabelecemos com os outros. Não é o que eu sou em si, mas o que eu posso fazer e o que posso sofrer, de que tipo de afeto eu sou capaz. Para Spinoza, cada ser tem sua fórmula de ser, sua definição própria, isto é, uma referência constitutiva que define relações de movimento e de repouso entre suas partes, e uma potência de afetar os outros corpos ou ser afetado por eles. Quando meu ser se compõe com outro ser, quando nossas referências se compatibilizam e se compõem, minha potência aumenta: eu ganho como ser. E isso é recíproco; aquele com quem me componho ganha como ser, igualmente. Ganhar como ser é constatado de maneira muito simples: proporciona alegria. E é esta a definição dada por Spinoza: “A alegria é a passagem de uma perfeição menor a uma perfeição maior”. E, inversamente, “a tristeza é a passagem de uma perfeição maior a uma perfeição menor”. Logo, o que aumenta minha potência me proporciona alegria, o que diminui minha potência me traz tristeza.

Antes de conhecer Melodie, e mesmo depois de conhecê-la, Boris resistia em construir uma relação amorosa. Boris era divorciado, já havia padecido por amor. Boris sabia que amar não depende apenas de nós. Amar é depender. Depender de um objeto que pode sempre nos escapar, uma vez que não formamos senão um com ele. Sabia que amar um ser humano é menos fácil, por dois motivos, pois, primeiramente, não estamos seguros do amor do outro, e, em segundo lugar, não temos certeza da duração, da perenidade desse amor. É esse o problema de ser apegado a um objeto exterior, de depender desse objeto: de certa maneira, nada depende menos de nós que os sentimentos.

Boris temia correr o risco de diminuir ainda mais sua potência. É o que diz Spinoza: Paixão distingue-se de ação. Padecer é sofrer alguma coisa do exterior, é não estar integralmente na origem do que sentimos, é ser, no melhor dos casos, sua causa parcial. Agir é estar por inteiro na origem, essa é a causa adequada do efeito que provocamos e do efeito que sentimos. Agir é manifestar sua potência. Sofrer é ser separado de sua potência.

Mas Boris não tinha muita potência a perder. Entre uma vida de pouca ação e a possibilidade de furtar felicidade do encontro com Melodie, Boris cede e decide arriscar. Ignoramos o que pode o corpo... O corpo encerra surpresas. Pode mais do que julgamos. Como saber do que é capaz? Pelos encontros que fazemos. É necessário fazer um teste. É multiplicando os encontros que aprendemos quem somos, isto é, com quem ou o quê somos compatíveis, o que aumenta nossa potência e nos proporciona alegria; ou, ao contrário, com quem ou o quê somos incompatíveis, o que diminui nossa potência e nos proporciona tristeza. Resultado? Boris e Melodie descobrem-se compatíveis! Para sempre? Concedo-lhe a satisfação de descobrir por si próprio assistindo ao filme.

O problema de combinar ou não com outro é complexo, pois o outro é uma mistura assim como nós. Mas se por um lado não conseguimos nunca dominar tudo o que acontece “fora de nós”, por outro não há salvação se não conseguimos dar conta do que acontece “em nós”. Nesse sentido, a proposta de Allen de não nos preocuparmos com o que acontece “fora de nós” mas, simplesmente, com o amor que pudermos obter e dar (o que é apenas outra forma de dizer "com o que acontece 'em nós'") é, no mínimo, uma dedução plausível.

Sol, sol, sol, mi bemol... Será mesmo que assim tudo funciona?!

P.S.: O célebre tema que abre o Allegro com Brio inicial da Quinta Sinfonia de Beethoven – sol, sol, sol, mi bemol – passou a posteridade como o tema do Destino. As quatro notas significariam as batidas do Destino à porta. A anedota partiu de Anton Schindler, uma espécie de secretário informal do compositor, fonte pouco confiável, que inventou muita coisa sobre o mestre após a morte. É exatamente com essa referência que se inicia o clímax do roteiro de Tudo Pode Dar Certo. É antologicamente hilário...

Baixar Quinta Sinfonia de Beethoven:

http://www.archive.org/details/BeethovenSymphonyNo.5_331

O FANTÁSTICO SR. RAPOSO, de Wes Anderson

“Boggis, Bunce e Bean
Um gordo,
Um baixo,
Um palito,
Esses grandes ladrões
Com diversas feições
Deixam qualquer um aflito.”

Viver segundo o seu próprio instinto ou viver de acordo com as convenções vigentes? Eis a reflexão proposta por esta fantástica realização de Wes Anderson.

O Fantástico Sr. Raposo (Fantastic Mr. Fox, 2009) é competente adaptação para o cinema de uma obra literária (de Roald Dahl, autor de A Fantástica Fábrica de Chocolate). Wes Anderson transpôs sua essência – poesia, filosofia e música – e acrescentou-lhe sua visão, incorporando fantásticas referências do cinema à narração.

A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973), obra-prima do cineasta francês François Truffaut, é expoente máximo das referências para a construção do fantástico roteiro (de Wes Anderson e Noah Baumbach). A trilha do filme, além das belas composições de Alexandre Desplat (e sua terceira indicação ao Oscar), também rememora duas nostálgicas composições de Georges Delerue para A Noite Americana: “Une Petit Ile” e “Le Grand Choral”.

Quando em sua obra-prima Truffaut questiona se “o Cinema é mais importante que a Vida?”, não espera que o público responda, prontamente, sim ou não (e escolha um ou outro), mas que reflita a relação de interdependência entre as duas coisas e, finalmente, conclua: “A Vida com o Cinema pode ser melhor ainda!”. E é exatamente o que Wes Anderson pretende alcançar com o desenvolvimento do roteiro deste Fantástico Sr. Raposo.

Ao descobrir que será pai e estando em perigo, o Sr. Raposo, astuto ladrão de galinhas, promete que, se sobreviver, arranjará um emprego decente. E assim o faz... Acontece que, ao negar radicalmente seu próprio instinto (ato da vontade) e aceitar um emprego condizente ao seu conhecimento (ato do entendimento), e não perseverar, o Sr. Raposo constrói diante de si uma vida absolutamente autárquica – uma vida que se assemelha à morte. Explico: é uma existência bem-comportada, confortável, mas que supõe um isolamento total, a recusa de toda alteridade, de todo risco, de toda novidade.

Canis Lupus simboliza uma liberdade infinita e, portanto, impossível para o plano real. No ato final, o Sr. Raposo, ao encontrá-lo (distante e quase sem poder enxergá-lo), admira e elogia sua criatura. E só! O Sr. Raposo segue, literalmente, estrada à frente em linha reta (ou persevera, segundo o discurso de Descartes), com seu filho Ash e seu sobrinho Kristofferson resgatados. Como se verá logo mais, ele descobre que negar as convenções não é possível (ele mantém seu emprego de redator para a coluna da Gazeta), e tampouco negar radicalmente seus instintos (vide última cena), que seria o mesmo que negar a própria vida. O Sr. Raposo, enfim, aprende a perseverar...

Fantastique! Um filme para ser apreciado por todos aqueles que amam a Vida e a Arte.

Baixar Trilha Sonora de O Fantástico Sr. Raposo:

Álbum Original
http://rapidshare.com/files/319842805/6743.rarrapidshare.com/files/319842805/6743.rar

Álbum Adicional (Alexandre Desplat)

http://rapidshare.com/files/363469358/Alexandre_Desplat_-_F.anta.sti.cMrF.oxA.ddi.tio.nalMusic_2010.320.rar

Baixar Roteiro de O Fantástico Sr. Raposo:
http://www.sendspace.com/file/8ow7v8

BASTARDOS INGLÓRIOS, de Quentin Tarantino

"Era uma vez... Na França ocupada."

Se era incerta a consagração de Quentin Tarantino, ainda mesmo depois de Pulp Fiction – Tempos de Violência, depois deste Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds, 2009) não o deve mais ser. Primeiro, porque Tarantino parece estar na sua melhor forma, com um senso de posicionamento da câmera e timing apuradíssimos, dignos de um grande mestre. Segundo, porque este parece fadado a ser, eternamente, a sua obra-prima, haja vista que Tarantino dificilmente conseguirá superar a poesia da violência que se vê na tela.

O grande mérito estético de Bastardos Inglórios deve-se, portanto, à direção impecável, mas também ao roteiro (do próprio Tarantino) – com uma poesia, uma filosofia e uma música que raras vezes vi no cinema. A belíssima direção de arte, a mágica fotografia e a nostálgica trilha sonora constroem um universo palpável aos nossos olhos, ouvidos e tato. Por sua vez, a personificação do ator Christopher Waltz no coronel nazista Hans Landa é assustadora, uma primorosa performance poliglota. Seria desnecessário dizer que ele completa a obra, então digo que ele a humaniza. Pronto, a catarse está armada...

Bastardos Inglórios fala de muitas coisas, mas não responde a nada. A glória ou a inglória a que remete seu título é certamente o tema central desta estória. Ou seria história?

Ao reescrever a história, ou aquilo a que chamamos de a verdade da história, Tarantino questiona os dogmas deste mundo. E, ao fazê-lo através de uma câmera, dá novos ares ao cinema.

A reinvenção/narração dos fatos que culminaram, em grande parte, no fim da II Guerra Mundial, contando uma outra verdade, parodia a busca pelo sentido da vida. Explico: no derradeiro fim da película descobrir-se-á que a história perpetrada à posteridade não será fidedigna, pois basear-se-á na suposta versão tramada pelo coronel Hans Landa ou, mais provavelmente, apenas noutra versão, acertada pelos vencedores da guerra e materializada na figura do tenente americano judeu Aldo Raine (o ótimo Brad Pitt). Bastante sugestivo é seu último diálogo, em close para a câmera: “Sabe de uma coisa Utivich? Acho que esta é minha obra-prima.”. Quando, de repente, sobe o letreiro. É como se o tenente Aldo Raine, detentor de um entendimento maior daquilo que aconteceu naquela guerra, se divertisse brincando de deus, negando à raça humana a verdade e sendo igualmente vil àquele que é, na verdade, "sua imagem e semelhança" (a suástica nazista marcada na testa do coronel Hans Landa remete ao gesto de vingança de deus a Caim). E como sabemos que, para todos nós mortais, o letreiro sempre sobe antes de encontrarmos qualquer resposta, nós espectadores, descobrimos sermos todos bastardos também, carentes da verdade, e inglórios, pois, inevitavelmente, a morte será o nosso fim.

É um filme para ser apreciado com todos os seus sentidos, atentando para várias outras interpretações subliminares, pois, felizmente, este Bastardos Inglórios não morre junto com o letreiro. Sui generis, uma obra-prima...

Baixar Trilha Sonora de Bastardos Inglórios:
http://www.mediafire.com/?ygzmzvzzydo

Baixar Roteiro de Bastardos Inglórios:
http://www.sendspace.com/file/wexbvk

GUERRA AO TERROR, de Kathryn Bigelow

"O calor da batalha é freqüentemente um vício potente e letal, pois a guerra é uma droga."

Guerra ao Terror (The Hurt Locker, 2008) é uma experiência cinematográfica de tirar o fôlego. Logo no início somos surpreendidos por uma situação de risco mortal: o perigo iminente de explosão de uma bomba terrorista abandonada em meio a uma rua de Bagdá. A fotografia de Barry Ackroyd alcançada sobre cores quentes realça muito bem a geografia local e isso é uma grande estratégia, basta lembrar do diálogo de que aquele país necessita de um empreendimento de gramas. A câmera na mão é outra brilhante idéia, capaz de pontuar ação, pânico, stress e suspense. E a quase ausência de trilha sonora só vem a reforçar sua proposição: música é útil à catarse, não a este filme.

Uma vez identificados, superficialmente, os aspectos estéticos, é tempo de refletir a ação dos personagens e, não o contrário. Sim, porque a "guerra é uma droga" e nela não é necessário pensar. É preciso coragem para sentir e agir, por isso o menor dos entendimentos é preciso.

O protagonista James, que substitui o desarmador de bomba Thompson, expõe essa questão cartesiana. Ele cumpre bem a sua função porque não tem nada a perder e isso significa um entendimento reduzido a respeito de sua condição naquela guerra. Isto é, faltar-lhe-ia filosofia, mas para quê filosofia (no fim, um outro meio para catarse) quando há diante de si uma guerra? Entretanto, isso não quer dizer que James não necessite de catarse. Ele precisa porque é humano e encontra isso através do rock, dos filmes piratas que adquire junto a camelôs iraquianos no alojamento (será essa - ou apenas essa - a importância de um filme?), do álcool e das brincadeiras violentas entre os colegas recrutas.

E não pára por aí. O roteiro de Mark Boal constrói um personagem inovador dentro do gênero. Em casa, James faz nada mais que filosofar (pensar) e descobre não sentir mais amor por nenhuma das convenções "normais" criadas pelos humanos - o casamento, a esposa, o filho, a família. Ele descobre que ama a guerra, uma "convenção anormal". Lá, ele não precisa manter um casamento de aparências, não precisa sequer pensar, pois é pago para agir (sentir). Se não teme a guerra porque a ama, sabe que pode ser mais útil lá. E nesse instante o filme imortaliza-se, porque James é inconstante, repleto de dúvidas: a mímeses do homem contemporâneo.

Dependendo do olhar, a decisão de James pode transparecer certa misantropia, mas a verdade é que não há palavra (ou meios) que designe (expliquem) sua atitude, ele agiu assim e pronto. Afinal, "a guerra é uma droga"... A guerra é catártica para ele, se não é para nós, que somos "normais", não o será o filme de Bigelow também. E assim sobe o letreiro, com uma das mais belas ironias do cinema - o rock catártico de James.

Kathryn Bigelow presenteia-nos com uma obra-prima, um filme de guerra digno de nosso tempo e de ocupar o panteão dos grandes filmes do gênero. Bigelow dirige com mão forte a câmera trêmula, e arranca performances de seus atores tão intensas que tornam inesquecível este Guerra ao Terror.

Baixar Trilha Sonora de Guerra ao Terror:

http://www.picktorrent.com/download/b7/4226613/marco-beltrami-&-buck-sanders---the-hurt-locker-%5Bost%5D(2009)%5Bsoun/

Baixar Roteiro de Guerra ao Terror:
http://www.sendspace.com/file/25waez